Piero Giordanetti: Kant e la musica

Sebbene la teoria musicale della Critica del Giudizio sia stata oggetto di giudizi disparati, vi è consenso generale almeno su di un'affermazione: «Kant non capiva assolutamente nulla di musica».

Le motivazioni sono individuate ora in idiosincrasie personali, ora nell’assoluta assenza di rilievo teoretico della sua concezione dell’arte in generale e della musica in particolare. Kant avrebbe attribuito alla musica la posizione inferiore nel sistema delle arti perché essa si limiterebbe a «giocare con le sensazioni»: la musica non è arte bella, ma solo piacevole; il suo paradigma è ben rappresentato dalla musica da tavola in uso nel Settecento. Il razionalismo estetico sfocerebbe, così, in una condanna dell’arte musicale che la sacrificherebbe al procedere meccanico dell’intelletto e alla struttura rigoristica della ragione. Le sue osservazioni sugli effetti fisici
della musica sarebbero mere curiosità sull’unico aspetto che al filosofo interessasse veramente. Kant avrebbe dunque elaborato una teoria irrilevante per la storia dell’estetica musicale, ed entro il contesto del suo sistema filosofico le affermazioni sulla musica sarebbero completamente prive di interesse. Analizzata in profondità, la teoria si rivelerebbe disseminata di contraddizioni e priva di qualsiasi coerenza interna.
In breve: Kant era in questo ambito «ignorante», non era a conoscenza delle teorie musicali contemporanee, né aveva mai assistito a concerti di grandi maestri. Quando poi ci si chiede quale fosse il motivo di tanto accanimento contro quest’arte sublime, si asserisce che esso risiede nei tratti particolari della personalità del filosofo: elementi personali, individuali e biografici sarebbero il vero motivo del suo atteggiamento teorico. Così si esprimono, per non citare che alcuni esempi, Wieninger, Schueller e Weathertson:

Nell’estetica musicale di Kant rimangono quindi difficoltà essenziali, il cui […] fondamento ultimo […] è la personalità del pensatore stesso, l’assenza in lui della facoltà di una viva intuizione musicale (Wieninger 1929, p. 74).

Kant ha aggiunto alla sua teoria estetica osservazioni psicologiche, sociologiche e moralistiche sulle arti […] Si dice spesso che queste osservazioni rispecchiano l’assenza in Kant di sensibilità estetica. E, di fatto, egli sembra trattare soggetti empirici e psicologici che noi pensiamo non siano propriamente oggetto di studio della filosofia (Schueller 1953, pp. 232-233).

L’analisi kantiana della musica è chiaramente inadeguata. Prende le mosse da un iniziale esame trascendentale e si indirizza verso una concezione della musica fondamentalmente personale e poco plausibile (Weatherston 1996 p. 63).

Questa, in poche righe, l’immagine quasi universalmente accettata.
È veramente accettabile questo ritratto?
Le ricerche che qui si presentano si prefiggono di ricostruire fonti e genesi della teoria musicale elaborata dalla Critica del Giudizio.
Il capitolo I traccia il quadro delle discussioni nel quale la teoria di Kant si è inserita, riportando alla luce le dottrine note al filosofo. Il capitolo II ricostruisce le diverse fasi dell’estetica musicale
kantiana nelle loro linee fondamentali, mettendone in rilievo l’evoluzione. Il capitolo III è dedicato all’opera pubblicata nel 1790 in prima edizione, nel 1793 e nel 1799 in seconda e terza edizione.

Il testo di Piero Giordanetti si prefigge di ricostruire fonti e genesi della teoria musicale elaborata dalla Critica del Giudizio.

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Buona lettura!

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 7)

c) La fenomenologia.  Suggestioni tratte dalla prospettiva fenomenologica vengono associate alle innovazioni tecniche del linguaggio musicale da René Leibowitz e Luigi Rognoni, portati ad evidenziare nel serialismo, rispettivamente si Schonberg e di Webern, il risultati di un processo analogo a quello teorizzato da Husserl.

A risultati diametralmente opposti giunge Ernest Ansermet con Les fondements de la musique dans la conscience humaine (1961), impegnato a dimostrare che "la legge della coscienza musicale è la sua legge tonale".

Meno racchiuse entro l'orizzonte di uno specifico linguaggio appaiono le annotazioni con cui Alfred Schutz indica le possibilità di considerare la musica "come fenomeno della nostra vita di coscienza". Ulteriori esiti dell'applicazione di questa prospettiva al campo dell'analisi si sviluppano, a partire dalla fine degli anni Sessanta, nell'ambito della musicologia statunitense (Clifton, Ferrara, Smith, Bartholomew).

Con più sicuro impegno teorico, Giovanni Piana (Filosofia della musica, 1991) indaga le componenti del fenomeno sonoro spingendosi fino all'ipotesi di un livello simbolico che apre l'analisi della relazione di esperienza ai "dinamismi immaginativi latenti". Nozioni della fenomenologia entrano anche nel dibattito sulla teoria e la storia della ricezione, fornendo un apporto concettuale utile a ridimensionare gli obiettivi e la portata delle ipotesi ricostruttive di orientamento storico e filologico.

Esemplare in proposito un saggio degli anni Cinquanta (L'opera musicale e il problema della sua identità, 1966), in cui Roman Ingarden imposta il problema della permanenza dell'opera musicale nel tempo storico, configurandola nei termini di un "oggetto intenzionale con le proprietà di una tonalità unitaria".

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di N.A.

Hegel e la musica

Hegel

Georg Wilhelm Friedrich Hegel è stato un filosofo tedesco, considerato il rappresentante più significativo dell’idealismo sviluppatosi in Germania. È autore di una delle linee di pensiero più profonde e complesse della tradizione occidentale. In particolare, ha sviluppato un concetto di mente o spirito, che si manifestano in una serie di contraddizioni e di opposizioni ma in ultima analisi  si integrano, senza eliminarsi o ridurre ne l’una ne l’altra.

Riguardo alla musica, l’atteggiamento di Hegel è più o meno quello che egli ha per tutta l’arte in generale, ma ancor più accentuato, visto che la musica è considerata dal filosofo come arte “tout-court”. A questo riguardo possiamo riscontrare interesse e amore, ma non privi di riserve. Il sospetto nasce dal fatto che la musica è un’arte intraducibile a parole, lontana perciò dalla filosofia, e inoltre permane la diffidenza verso ciò che è godimento estetico, “l’indeterminato e vago” che sono caratteristiche intrinseche proprio della musica.

Nondimeno vi è un apprezzamento di Hegel per le caratteristiche spiccatamente “romantiche” della musica, che è valutata positivamente rispetto alla poesia e alla pittura, le quali sono superate, la prima in direzione della filosofia, la seconda è in epoca di decadimento dopo lo splendore medievale e rinascimentale. In questo senso la musica incarna “la morte dell’arte”, poiché ne è l’emblema in quel periodo nel quale l’arte non può più dire nulla, in cui è solo l’elemento estetico a rimanere preponderante. Il destino della musica è quindi legato alla parola, che ne rappresenta il sostegno e il futuro, ma anche un ostacolo a quella sua emancipazione puramente estetica della musica strumentale.

In questo concetto vi è la premessa per l’epoca di grande successo dell’opera nella seconda metà dell’ottocento, con gli operisti italiani e Wagner.

 Chissà come l’avrebbe interpretata Hegel questa stagione musicale?

Nietzsche e la musica

Nietzsche

Da buon tedesco , il filosofo Friedrich Nietzsche si è occupato di musica non solo dal punto di vista filosofico, ma anche pratico, con una competenza più che amatoriale.

Fin dalla giovane età, in famiglia erano organizzati dal nonno concerti in salotto e Nietzsche era attirato soprattutto dall’improvvisazione pianistica. Il padre era un buon esecutore in questo senso e i contatti con musicisti famosi non mancavano, grazie alla frequentazione del salotto del Consigliere Krug, inoltre il filosofo cantò nel coro del Collegio Cistercense durante i suoi studi. Insomma la musica occupava una parte importante della sua vita, tanto da fargli affiorare l’idea di occuparsi di musica a tempo pieno.

Infatti, compose alcune opere, che però furono molto criticate da importanti musicisti, come i coniugi Wagner o il direttore d’orchestra Hans von Bülov. Forse anche per questi giudizi sfavorevoli Nietzsche decide di dedicare uno spazio minore alla musica nella sua vita.

Dal punto di vista filosofico,  Nietzsche sembrò abbracciare l’estetica Wagneriana, che voleva un’opera musicale completa, mettendo alla pari le varie arti per fonderle in una sola. Gli elementi apollinei (di bellezza e fantasia) sono accostati alla scultura e alla poesia, mentre quelli dionisiaci (di trasgressione e ribellione) sono della musica.

Questo concetto è però contraddetto da altri scritti, come in un’opera dello stesso periodo: “Musica e parola”, dove è affermata una supremazia della musica sulla parola. Essa viene “violentata” dall’autore se la si mette al servizio del testo, diventando in ogni caso cattiva musica e perdendo la sua forza dionisiaca.

Questa incompatibilità non è forse così strana se si pensa alla compresenza nella vita di Nietzsche del filosofo e del musicista. Io credo che la contraddizione non sia un problema, se sono presenti più situazioni. L’elasticità fa parte della vita, così come essa è mutuale e così come lo è la nostra natura.

Tornando a Nietzsche, negli ultimi anni della sua vita, prima che la malattia mentale degenerasse, la musica divenne pura passione dionisiaca, con lunghe improvvisazioni al pianoforte, a detta di alcuni in stile wagneriano.

Platone: "La filosofia è musica suprema"

Platone

Dalle opere di Platone risulta chiara la sua idea di un legame stretto tra filosofia e musica. Nel “Fedro”, ad esempio, il musicista e il filosofo sono accostati in virtù della somiglianza delle loro anime. Nel “Fedone”, Platone parla della filosofia come di “musica suprema”. Nella “Repubblica”, infine, si allude ai continui sforzi compiuti dall’uomo per salvaguardare “l’armonia interiore”.

In queste espressioni di Platone, traspare la sua volontà di accostare queste due discipline a priori. Ma, come chi legge questo blog sa, non è un’idea solo di Platone. Molti altri filosofi hanno accostato musica e filosofia, alcuni, come Osho, arrivando persino a dire che la musica può esprimere l’inesprimibile, molto meglio delle parole e quindi della dialettica.

Nella “Repubblica”, Platone dice che l’uomo incolto è colui che non è stato iniziato né alla musica né alla filosofia, e che perciò disprezza sia i discorsi sia l’arte dei suoni. Inoltre, parlando della storia greca, il filosofo sostiene che l’antica saggezza dei greci si è sempre interessata alla musica, forse perché essi credevano che gli Dei stessi fossero abili musicisti. Comunque un significato più concreto dato alla pratica musicale accomuna molte proprietà, come l’arte, l’intelligenza, la tecnica, il mestiere. In poche parole per Platone la musica non è solo estetica, ma è anche istruttiva e formativa.

Cfr. "La musica nell'opera di Platone" 

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 6)

b) il Bergsonismo.  Nel secondo dopoguerra, la riflessione sulla musica in Francia si raccoglie all'insegna di alcune nozioni cardinali della filosofia di Bergson. Gisèle Brelet (Le temps musical, 1949) indica il fondamento dell'espressione nella durée che pertiene ontologicamente alla vita della coscienza, facendo attenzione a salvaguardare l'autonomia delle componenti del linguaggio. Negando che la musica possa riflettere le modalità dello sviluppo discorsivo, Vladimir Jankélévitch la riconduce a un vissuto di cui sostiene l'essenziale ineffabilità, individuando il suo manifestarsi come flusso temporale continuo nell'opera di Fauré, e impegnandosi in un'interpretazione, modulata all'incrocio fra tematiche simboliste ed esistenzialiste, delle discontinuità prodotte dall'opera di Debussy.

Persuaso che l'analisi tecnica non sia altro che "un modo di rifiutare quell'abbandono spontaneo alla grazia che lo charme esige", Jankélévitch attribuisce alla musica "un je-ne-sais-quoi inafferrabile quanto il mistero dell'atto creativo".

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di N.A.

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 5)

In continuità con una linea di interesse che attraversa l'illuminismo e manifesta il suo ampio snodo nell'Ottocento (Schelling, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard), le filosofie del Novecento si concentrano sulla natura essenzialmente temporale ed ante-predicativa della musica, considerata in molti casi come un linguaggio autonomo, più autentico e originario nell'evidenziare il suo legame con l'esperienza, ovvero come l'esempio di un pensiero senza immagine. La panoramica può essere delineata sulla base di alcuni principali modelli teorici.

a) il pensiero dialettico.  Assorbendo le tematiche dell'espressionismo, in Geist der Utopie (1918-23) Ernst Bloch privilegia l'esperienza dell'ascolto nel formulare l'ipotesi di una temporalità utopica fondata sulla relazione di soggetto/oggetto, spingendosi fino al disegno di una filosofia della storia della musica. Con analoga aspirazione, a partire dalla crisi della forma registrata in Beethoven, Theodor Wiesengrund Adorno indaga gli sviluppi della modernità nella contrapposizione enfatica di Schonberg e Stravinskij, formulando un modello interpretativo che integra l'analisi tecnica con una lettura storico-sociale mirata, hegelianamente, a "esprimere il rapporto della cosa con la verità".

La musica viene riportata così al movimento di uno spirito oggettivo storicamente condizionato e "sedimentato nei materiali", sollecitando un'approfondita analisi delle componenti del linguaggio che, a prescindere dalle forzature analogiche, sorregge i risultati dello sforzo ermeneutico.

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di N.A.

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 4)

Per quanto riguarda la nozione di musica cui esplicitamente hanno fatto e fanno ricorso musicisti, critici, studiosi di estetica musicale sia ancora e sempre quella di "rappresentazione del sentimento", la nozione della musica come tecnica di una sintassi dei suoni le cui regole possono essere indefinitamente variate, è quella che ha prevalso nella pratica della creazione musicale e nella ricerca di nuovi e più liberi modi di tale creazione. L'ultimo e più radicale tentativo di liberazione della lingua musicale della sintassi tradizionale è la cosiddetta musica atonale. Questa non è altro che l'affermazione programmatica della libertà del linguaggio musicale di scegliere la sua propria disciplina: la quale, in qualche caso particolare può essere anche quella tonale.

Dice a questo proposito Schonberg: "L'emancipazione della dissonanza, cioè la sua equiparazione con i suoni consonanti (che nella mia Harmonirlrhre spiego con il fatto che la differenza  tra consonanza e dissonanza non è una differenza antitetica ma graduale, che cioè le consonanze sono i suoni più vicini al suono fondamentale e le dissonanze quelli più lontani; e che di conseguenza la loro comprensibilità è graduata, essendo i suoni più vicini più facilmente afferrabili di quelli lontani) avvenne inconsapevolmente, con il presupposto che la sua comprensibilità può essere garantita quando venga favorita da determinate circostanze. Non bastando l'orecchio da solo a riconoscere ed a comprendere i rapporti e le funzioni, tali circostanze si trovarono nel campo dell'espressione e in quello, fino allora poco considerato, della sonorità.

Da questo punto di vista la tonalità si definisce in modo generalissimo come "tutto ciò che risulta da una serie di note, coordinata sia mediante il diretto riferimento ad un'unica nota fondamentale sia mediante collegamenti più complicati. Alban Berg osservava che "la rinuncia alla tonalità "maggiore", "minore" non implica affatto l'anarchia armonica" perchè "anche se per la perdita del "maggiore" e del "minore", sono venute meno alcune possibilità armoniche, sono però rimasti tutti gli altri elementi essenziali della musica vera ed autentica". Quale sia il giudizio di gusto che si vuol dare sulle opere musicali ispirate da questo programma, non c'è dubbio che il programma stesso non è altro che la liberalizzazione della lingua musicale e delle sue tecniche dalle pastoie della sintassi tradizionale e l'avviamento alla ricerca di nuove forme sintattiche, che possono anche, occasionalmente, coincidere con quelle tradizionali.

La musica atonale è pertanto la realizzazione, nel campo della musica, di quella stessa esigenza di liberazione che nel campo della pittura è l'astrattismo: come quest'ultimo intende prescindere dalle forme stabilite o riconosciute della rappresentazione  o della percezione, così la musica intende prescindere dalle forme stabilite e riconosciute dell'armonia musicale.

L'una e l'altra vanno in cerca di nuove discipline, di nuove forme sintattiche per le loro tecniche espressive. E l'una e l'altra presuppongono (pur senza averne sempre un chiaro concetto) la nozione dell'arte come "tecnica dell'espressione"; intendendosi per espressione le forme libere e finali della sintassi linguistica.

Poichè fu quella nozione di musica che presiedette, sul finire del Medioevo e nel Rinascimento, alla genesi della musica moderna in quanto si presentò fin dall'inizio come ricerca di tecniche espressive, si può scorgere in essa la condizione che garantisce anche oggi alla musica la sua capacità di sviluppo.

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di N.A

La musica secondo Schopenhauer

Arthur Schopenhauer, filosofo pessimista del primo Ottocento, considerava la musica come un  linguaggio universale. 

Secondo il suo punto di vista, la musica e’ l’unica arte che va oltre la materia, l′unica che può esistere anche senza il mondo. E’ molto profonda, perché’ non esprime semplicemente un’idea, ma e’ l’essenza stessa del pensiero e dell’esistenza.

Di seguito riporto un passo che illustra questi concetti espressi da Schopenhauer:

«La musica oltrepassa le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse piú: cosa che non si può dire delle altre arti. La musica è infatti oggettivazione e immagine dell’intera volontà, tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee, la cui pluralità fenomenica costituisce il mondo degli oggetti particolari. La musica, dunque, non è affatto, come le altre arti, l’immagine delle idee, ma è invece immagine della volontà stessa, della quale anche le idee sono oggettività: perciò l’effetto della musica è tanto piú potente e penetrante di quello delle altre arti: perché queste esprimono solo l’ombra, mentre essa esprime l’essenza.(…) [La musica] esprime, con un linguaggio universalissimo, l’intima essenza, l’in sé del mondo, che noi, partendo dalla sua piú limpida manifestazione, pensiamo attraverso il concetto di volontà, e l’esprime in una materia particolare, cioè con semplici suoni e con la massima determinatezza e verità; del resto, secondo il mio punto di vista, che mi sforzo di dimostrare, la filosofia non è nient’altro se non una completa ed esatta riproduzione ed espressione dell’essenza del mondo, in concetti molto generali, che soli consentono una visione, in ogni senso sufficiente e applicabile, di tutta quell’essenza; chi pertanto mi ha seguito ed è penetrato nel mio pensiero, non troverà tanto paradossale, se affermo che, ammesso che si potesse dare una spiegazione della musica, completamente esatta, compiuta e particolareggiata, riprodurre cioè esattamente in concetti ciò che essa esprime, questa sarebbe senz’altro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo in concetti, oppure qualcosa del tutto simile, e sarebbe cosí la vera filosofia.»

(A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, I, 52 in Grande Antologia Filosofica, Marzorati, Milano, 1971, vol. XIX, pagg. 690-691)

Schopenhauer

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 3)

Il concetto di tecnica espressiva è espresso da Kant con la nozione di "bel gioco di sensazioni" di cui egli si avvale per definire sia la musica, sia la tecnica dei colori. Kant osserva che "non si può sapere con certezza se un colore e un suono siano semplici sensazioni piacevoli o se siano già in se stesse un bel gioco di sensazioni e quindi contengano, in questo gioco, un piacere che dipende dalla loro forma nel giudizio estetico". Alcuni fatti, e specialmente la mancanza della sensibilità artistica in alcuni uomini e l'eccellenza di tale sensibilità in altri, convincono a considerare le sensazioni dei due sensi, vista e udito, non come semplici impressioni sensibili, ma come "l'effetto di un giudizio formale nel gioco di molte sensazioni". 

In ogni caso, "a seconda che si adotterà l'una o l'altra opinione nel giudicare del principio della musica ne sarà diversa la definizione e o si definirà, come noi abbiamo fatto, quale un bel gioco di sensazioni (dell'udito) o come un gioco di sensazioni piacevoli.

Secondo la prima definizione, la musica è considerata come arte bella senz'altro, con la seconda è invece considerata, almeno in parte, come arte piacevole".

Il concetto di "bel gioco di sensazioni" tende già ad esprimere una nozione sintattica della musica e per di più una nozione per la quale la ricerca sintattica può essere indirizzata liberamente in tutte le direzioni (questo è implicito nella parola "gioco").

Verso la metà dell'800 questa nozione veniva più rigorosamente e chiaramente formulata nello scritto di Eduard Hanslick, "Il bello musicale" (1854) che rimane a tutt'oggi una delle più importanti opere di estetica musicale. Hanslick si schiera polemicamente contro il concetto romantico della musica come "rappresentazione del sentimento". L'oggetto proprio della musica è piuttosto il bello musicale: intendendo con ciò "un bello che, senza dipendere e senza abbisognare di alcun contenuto esteriore, consiste unicamente nei suoni e nel loro artistico collegamento.

Le ingegnose combinazioni dei bei suoni, il loro concordare e opporsi, il loro sfuggirsi e raggiungersi, il loro crescere e morire, questo è ciò che in libere forme si presenta alla intuizione del nostro spirito e che ci piace come bello. L'elemento primordiale della musica è l'eufonia, la sua essenza il ritmo".

Così intesa la musica s'identifica con la tecnica realizzatrice. Dice Hanslick a questo proposito: "Se non si sa riconoscere tutta la bellezza che vive nell'elemento puramente musicale, molta colpa è da attribuirsi al disprezzo del sensibile che negli antichi esteti troviamo in favore della morale e del sentimento, in Hegel in favore dell'idea. Ogni arte parte dal sensibile e in esso si muove. La teoria del sentimento disconosce questo fatto, trascura completamente l'udire e prende in considerazione immediatamente il sentire. Essi pensano che la musica sia fatta per il cuore e che l'orecchio sia una cosa triviale".

Dall'altro lato Hanslick ha espresso pure con chiarezza il carattere che differenzia il linguaggio musicale dal linguaggio comune. "La differenza, egli dice, consiste in questo, che nel linguaggio il suono è solo un segno cioè un mezzo per esprimere qualcosa di completamente estraneo a questo mezzo, mentre nella musica il suono ha importanza in sé, cioè è scopo a se stesso. La bellezza autonoma delle bellezze sonore qui, e l'assoluto predominio del pensiero sul suono come su un puro e semplice mezzo di espressione là, si contrappongono in maniera così definitiva che una mescolanza dei due princìpi è una impossibilità logica".

Questo carattere tuttavia non è proprio soltanto del linguaggio musicale ma di ogni linguaggio artistico, di fronte al comune linguaggio.

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di A.N

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 2)

In posizione trasversale rispetto al riconoscimento del carattere espressivo delle tecniche si pone Cartesio, che riportando il piacere (delectatio)  alla costituzione dell'oggetto sensibile, concentra l'attenzione su un'analisi meccanicistica dei parametri sonori, smentendo le possibilità di una scienza del gusto attraverso un'ipotesi relativista che lo riduce a un evento psicologico non generalizzabile.

Come dovrà chiarire una lettera a Mercenne, "tutti sanno che la quinta è più dolce della quarta, e quest'ultima più della terza maggiore, e la terza maggiore più della terza minore; e tuttavia ci sono dei luoghi in cui la terza minore piacerà di più della quinta,e  dove persino una dissonanza potrà essere trovata più gradevole di una consonanza".

Nonostante lo scetticismo riguardante il proposito di far corrispondere le strutture musicali a una specifica reazione emotiva, Cartesio dovrà rappresentare un riferimento costante per l'estetica musicale del XVIII secolo.

Largamente recepito nelle premesse del Traité de l'harmonie (1722) di Jean-Philipe Rameau, il paradigma epistemologico razionalista rappresenta il terreno sul quale, grazie all'innesto delle tecniche empiriste, si sviluppa il dibattito degli Illuministi, il cui motivo unificatore si lascia riconoscere nell'"affermazione della musica come linguaggio e comunicazione".

Riconducendo il piacere estetico alla "percezione dei rapporti", Diderot si serve della nozione di "geroglifico" al fine di evidenziare una struttura formale sottoponibile alle più vitalistiche proiezioni di senso. A partire dalla comune fonte di riferimento, rappresentata dalla gnoseologia di Condillac, nell'Essai sur l'origine des langues Rousseau riformula una teoria sull'imitazione, fondandola su una ricostruzione congetturale dell'origine comune di musica e linguaggio, che dovrà esercitare una profonda influenza sulla letteratura europea di fine secolo, da Herder  allo Sturm und Drang.

Fonte: Storia della filosofia e dizionario di filosofia di N.A

Identità tra la musica e le sue tecniche (parte 1)

La caratteristica della seconda concezione fondamentale della musica è l'identità, che essa implica, tra la musica e le sue tecniche.

Tale identità fu chiaramente espressa da Aristotele con il riconoscimento della molteplicità delle tecniche musicali.

"La musica, egli diceva, non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poiché può servire per l'educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo per il riposo, il sollevamento dell'anima e la sospensione dalla fatiche.

Da ciò risulta che bisogna far uso di tutte le armonie, ma non di tutte allo stesso modo, impiegando per l'educazione quelle che hanno un maggiore contenuto morale, per l'ascolto della musica eseguite da altri quelle che incitano all'azione o ispirano alla commozione".

Queste considerazioni che, nella loro apparente semplicità, sembrano escludere un'interpretazione filosofica della musica, in realtà esprimono il concetto che la musica è un insieme di tecniche espressive, aventi scopi o usi diversi e che possono essere indefinitamente e opportunamente variate.

E questo concetto è in realtà il solo che ha aiutato e sorretto lo sviluppo dell'arte musicale.

Esso ritornò nel Rinascimento  e veniva così espresso da Vincenzo Galilei: "L'uso della musica fu dagli uomini introdotto per il rispetto e il fine che di comun parere dicono tutti i savi; il quale non da altro principalmente nacque che dall'esprimere con efficacia maggiore i concetti dell'animo loro nel celebrare le lodi degli Dei, dei geni e, degli eroi, come dai canti fermi e piani ecclesiastici, origine di questa nostra a più voci si può in parte comprendere, e d'imprimergli, secondariamente, con pari forza nelle menti dei mortali per utile e comodo loro " (Dialogo della musica antica e della moderna, 1581, ediz. Fano, 947, pag. 95-96).

In queste parole di Galilei appare anche chiaramente riconosciuto il carattere espressivo delle tecniche musicali: un carattere che fa della musica un'arte nel senso moderno del termine.

Fonte: Storia della filosofia, dizionario di filosofia di A.N

La musica come arte di esprimere i sentimenti o le passioni

La definizione della musica come l'arte di esprimere "i sentimenti" o "le passioni" mediante i suoni, fu ripetuta infinite volte e si perdette persino il senso delle sue implicanze teoretiche.

Essa fu assunta come una definizione oggettiva o scientifica della musica. Fu questa la definizione della musica cui si ispirò l'opera di Wagner, che infatti condivideva la filosofia di Schopenhauer sulla musica.

Friedrich Nietzsche a sua volta fu, nella sua giovinezza, un seguace di questa concezione: dalla quale si staccò a partire dal 1878 (con Umano troppo umano) quando cominciò a scorgere nell'opera di Wagner, orientata nostalgicamente verso il cristianesimo, un abbandono di quei valori che erano propri dell'antichità classica e uno spirito di rinuncia e di rassegnazione.

Ma dal concetto  romantico della musica neppure Nietzsche  si staccò mai veramente.

L'ideale che egli vagheggiò di una musica "meridionale" (del tipo di quella di Bizet) conserva ancora la caratteristica romantica di essere l'espressione di un sentimento situato "al di là del bene e del male".

Egli scrisse infatti: "Il mio ideale sarebbe una musica il cui maggior fascino consistesse nell'ignoranza del bene e del male, una musica resa tremula tutt'al più da qualche nostalgia di marinaio, da qualche ombra dorata, da qualche tenera rimembranza; un'arte che assorbisse in se stessa, da una grande distanza tutti i colori di un mondo morale che tramonta, un mondo divenuto quasi incomprensibile, e la quale fosse ospitale e profonda abbastanza per accogliere in sé i tardi fuggiaschi".

Anche oggi si fa frequentemente ricorso alla definizione della musica come espressione del sentimento o almeno la si presuppone come cosa ovvia e sicura. In Italia ha contribuito a rafforzare la dottrina crociana dell'arte come espressione del sentimento; ma, ovviamente, questa dottrina non è che la generalizzazione a tutto il dominio dell'arte della definizione romantica della musica. Questa definizione ha trovato e trova pure incarnazioni frequenti nella figura del musicista, sacerdote o profeta, che sa ascoltare la voce dell'Assoluto e tradurla nel linguaggio sonoro del sentimento.

Anche oggi difficilmente si rinuncia a vagheggiare questa raffigurazione romantica della musica: la quale consente agli intenditori di essa di sentirsi rapiti dentro un orizzonte mistico nel quale gli accordi musicali sono parole di una divinità nascosta.

Fonte: Storia della filosofia, dizionario di filosofia di N.A

La dottrina della musica come autorivelazione del Principio cosmico

La dottrina dell musica come autorivelzione del Principio cosmico tende a privilegiare la musica al di sopra di tutte le altre arti o scienze ed a farne la più diretta vi d'accesso all'Assoluto.

Queste sono le caratteristiche che si trovano ben realizzate nella teoria di Schopenhauer.

Secondo Schopenhauer, mentre l'arte in generale è l'oggettivazione della Volontà di vivere ( che è il Principio cosmico infinito) in tipi o forme universali (le Idee platoniche) che ciascun'arte riproduce a suo modo, la musica è rivelazione immediata o diretta della stessa volontà di vivere.

"La musica, egli dice, è dell'intera Volontà oggettivazione ed immagine tanto diretta quant'è il mondo; o anzi come sono le Idee, il cui fenomeno moltiplicato costituisce il mondo dei singoli oggetti. La musica non è quindi, come le altre arti, l'immagine delle idee, bensì l'immagine della Volontà stessa, della quale sono oggettività anche le idee.

Perciò l'effetto della musica è tanto più potente e insinuante di quello delle altre arti: giacché queste ci dànno solo il riflesso mentre quella ci dà l'essenza".

Con questa esaltazione della musica coincide la dottrina di Hegel: la quale tuttavia aggiunge l'importante determinazione, che la musica è l'espressione dell'assoluto nella forma del sentimento (Gemuth).

"La musica, dice Hegel, costituisce il punto centrale di quella rappresentazione la quale esprime il soggettivo come tale sia rispetto alla forma, giacché essa partecipa dell'interiorità e rimane soggettiva anche nella sua oggettività". In altri termini essa non lascia, come fanno le arti figurative, che l'esteriorizzazione sia libera di svilupparsi di per se stessa e di arrivare a un'esistenza di per sé stante "ma supera l'oggettivazione esterna e non s'immobilizza in essa fino a farne qualcosa di esterno che abbia esistenza indipendentemente da noi".

Ciò vuol dire che nella musica, a differenza che nelle altre arti, la forma sensibile in cui l'idea si manifesta o esprime è interamente superata  come tale e risolta in pura interiorità, in puro sentimento.

Da questo punto di vista Hegel dice che il sentimento è la forma propria della musica: "Il compito fondamentale della musica consiste nel far risuonare, non già la stessa oggettività ma, all'opposto le forme e i modi nei quali la più interna soggettività dell'io e l'anima ideale si muove in se stessa".

Con il riconoscimento del sentimento come forma propria della musica e come giustificazione della superiorità di essa, la teoria romantica della musica aveva trovato la sua espressione definitiva. E' solo un'esagerazione di questa espressione la teoria di Kierkegaard che la musica "trova il suo oggetto assoluto nella genialità erotico-sensuale".

Fonte: Storia della filosofia, dizionario di filosofia di N.A